avangard-pressa.ru

Белинский в восторге от «Мертвых душ, но, кажется, он их далеко не понимает» - Искусство

Следующий вопрос, на который мы должны ответить, такой: как мог Аксаков в свете уже проанализированной нами переписки 1840 г. оценить статью Белинского? Как дальнейшее сближение их позиций, уже зафиксированное в переписке? Или как их расхождение?

Смысловым ядром статьи Аксакова, как уже говорилось, является «триада» Гомер – Шекспир – Гоголь, внутри которой содержится отдельное сопоставление «Мертвых душ» с древним эпосом.

Неопределенность и расплывчатость («неясность») аксаковского сопоставления, его

метафоричность

– это, кажется, единственная точка, в которой сходятся мнения всех, кто писал о брошюре Аксакова[110]. При этом оценка этого качества аксаковской мысли о Гоголе может изменяться в максимально широких пределах: от признания аксаковского сопоставления поверхностным и бессодержательным до признания его глубоким и богатым[111].

В первом случае традицию открывает уже рецензия Белинского. Эта тенденция была подхвачена литературной критикой 60-х гг. Представители разных ее направлений едины в своем негативном отношении к брошюре Аксакова. Так, «почвенник» А.А. Григорьев, в целом сочувствующий славянофилам, называет «удивительным» «положение о том, что «Гоголь – Гомер и «Мертвые души» - «Илиада», и относит его к «парадоксальным до уродливости сторонам славянофильства»[112].

А лидер «эстетической критики» А.В. Дружинин, далеко не во всем согласный с Белинским в понимании и оценке «Мертвых душ», полагает, что «уравнивание» Гоголя с Гомером у Аксакова может быть отчасти оправдано только другой крайностью: нападками на «Мертвые души» со стороны «недобросовестных» критиков (Н. Полевой, О.И. Сенковский, Н.И. Греч и др.)[113].

Вообще же, и критика, и нарождающееся позитивистское литературоведение вплоть до конца века предпочитает судить о позиции Аксакова … со слов Белинского. Даже такой знаток русской литературы, как С.А. Венгеров, в «Критико-биографическом словаре русских писателей» сообщает, что «самой брошюры, ставшей библиографической редкостью, нам, к сожалению, не удалось увидеть (ее нет даже в Публичной библиотеке)»[114].

Уже из этих рук тенденция отношения к аксаковским сопоставлениям как в лучшем случае поверхностным и наивным[115], а в худшем - неверным и «идеологически вредным»[116] перешла к советскому литературоведению.

Видимо, первым, кто, после «старших» славянофилов, оценил позицию Аксакова как глубоко продуктивную, был И.Ф. Анненский. Прямого упоминания имени Аксакова в его статьях о Гоголе мы не встретим. Говорить о тождестве или хотя бы о близости их мировоззренческих и эстетических позиций тоже не приходится. Но слова Аксакова эхом отозвались в именовании «Мертвых душ» «великой русской эпопеей», а Чичикова «русским Одиссеем»[117].

«Реванш» Аксакова состоялся в постсоветском литературоведении, главным образом, за счет критики и «принижения» позиции Белинского. Поэтому сейчас нет никакой необходимости «защищать» Аксакова от Белинского. Скорее уж наоборот: «защиты» требует позиция Белинского, поскольку очень часто ее отождествляют с позднейшими и крайне вульгарными интерпретациями его литературно-критического творчества.

То, что в гоголевском слове отозвались многоразличные «пласты» (выражение А.В. Михайлова) словесной культуры прошлого (миф и архаический фольклор, Античность и Возрождение, Библия и религиозно-учительная литература, Барокко и Просвещение) – факт, установленный специальными исследованиями[118].

Смысловое богатство аксаковской триады несомненно, коль скоро она связывала разговор о Гоголе с центральными темами европейской литературной рефлексии периода «категориального слома». К числу этих тем, присутствующих в горизонте аксаковской мысли, относится и вопрос о сущности поэтического творчества, который эпоха в целом должна была решать по-новому, и вопрос о типах поэтического творчества, и вопрос о стадиях его исторического становления, и вопрос о соотношении «древней» и «новой» поэзии.

Но это как раз та область, которую с полным правом можно назвать «неясной», хотя и «богатой и глубокой», что понимал и сам Аксаков. Этой области мы пока касаться не будем, а сосредоточим внимание на том, что вытекало из его брошюры со всей очевидностью и что было ясно всем ее читателям без исключения.

Цель свою Аксаков видел в том, «чтобы указать на точку зрения, с какой, нам кажется, надобно смотреть на его (Гоголя – М.Л.) (141)», то есть помочь читателю занять такую позицию, с которой «великость» «Мертвых душ» становится очевидной, проясняетсяв непосредственном опыте чтения.

Поэтому он так заботится о «правильном» чтении «Мертвых душ», правильном не в смысле следования определенной, заданной заранее концепции, а в «процедурном» смысле: медленно, не спеша, останавливаясь на каждом эпизоде и слове, не сосредоточиваясь исключительно на сюжетной интриге, – и тогда «истинное» содержание поэмы, как ему представляется, раскроется «само собой», не может не раскрыться.

Иными словами, брошюра Аксакова должна способствовать пробуждению и закреплению восторга читателя, который является непременным условием

понимания

поэмы.

Упоминание имени Гоголя в одном ряду с Шекспиром и Гомером, так же, как и сравнение «Мертвых душ» с «Илиадой», находятся в самой непосредственной связи с этой задачей. Со всей

определенностью

эти сравнения обозначали только

масштаб

такого явления, как «Мертвые души», и точнопередавали характер аксаковского восприятияпоэмы.

Слово «восторг», которое Аксаков употребляет применительно к Белинскому, применимо и к его собственному впечатлению от поэмы Гоголя, и к тому впечатлению, которое он хотел бы видеть у каждого читателя «Мертвых душ». С этой точки зрения, которая предшествует любой рефлексии и предопределяет критику,«Мертвые души» не могли восприниматься иначе,как совершенство, мерило, достоинства которого находится внутри него самого, которое сопоставимо с творениями «царей поэтов», Гомера и Шекспира, хотя и не тождественноим.

Теперь следует сказать, что это слово у Аксакова имеет вполне определенное значение. Им по традиции переводится греческое «enthoysiasmos», которое со времен Платона (диалог «Ион») призвано обозначать определенный типэстетической рецепции. К тому же источнику восходит со\противопоставление восторга-энтузиазма и «понимания» (в платоновской традиции «episteme»,

«

techne», «sofia»).

Восторг прежде всего предполагает отказ от своего «Я» (реципиент, находящийся в состоянии энтузиазма, по словам Платона, пребывает «не в своем уме») и переход на позицию автора (имеется в виду, разумеется, не биографический автор, поскольку в состоянии творчества поэт «одержим» («mania») Музой и является, таким образом, медиатором «божественной мудрости»[119].Кроме того, восторг не является простой и неразложимой эмоциональной реакцией, а представляет собой своего рода понимание (предпонимание), но содержание этого понимания выражено не в понятийной рефлексии («episteme»,

«

techne», «sofia»), а в непосредственном переживании, запечатлении[120].

Такого энтузиазма Аксаков совершенно определенно не находил у других критиков, которые «хвалили» Гоголя. Поэтому, например, он оскорбился вполне комплиментарной статьей С.П. Шевырева и счел его похвалы «снисходительными»[121].

Какие же слова Белинского позволяли Аксакову с уверенностью говорить о его восторге? Разумеется, это, прежде всего, фрагмент, предшествующий характеристике гоголевского пафоса. «…Вдруг, словно освежительный блеск молнии среди томительной и тлетворной духоты и засухи, является творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною нервистою, кровную любовию к плодовитому зерну русской жизни, творение необъятно художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта – и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое…(5, 51)».

Сказано так, что если бы Белинский захотел сказать о «Мертвых душах» лучше, «восторженнее», то у него это вряд ли бы получилось. Перед нами наивысшая оценка литературного произведения, заставляющая признать автора гением в кантовском смысле этого слова.

Что же, с точки зрения Аксакова, бросает тень на энтузиазм Белинского, заставляет усомниться в его

понимании

Гоголя? Энтузиазм Аксакова, как было сказано выше, прояснялся и укреплялся благодаря сопоставлению Гоголя с Гомером и Шекспиром. Как же обстоит с этим дело у Белинского?

Говоря вообще, сравнение и у Белинского - важный инструмент анализа и оценки. Критик неоднократно подчеркивал, что правильно оценить и понять художника невозможно только из «него самого». Необходимо сравнивать и тем самым находить место поэта в мировой и отечественной литературе. Тем более это необходимо, если перед нами незаурядное художественное произведение.

Между тем,

прямо и непосредственно

поэма Гоголя в тексте Белинского сопоставлена только с произведениями текущей русской литературы, которая в целом Белинским оценивается крайне низко. «Мертвые души» - это «молния», но «среди торжества мелочности, посредственности, ничтожества, среди пустоцветов и дождевых пузырей литературных, среди ребяческих затей, детских мыслей, ложных чувств, фарисейского патриотизма, приторной народности (5, 50)»[122]. Таким образом, энтузиазм, несомненно присутствующий в статье Белинского, в глазах Аксакова не мог не подрываться на фоне столь «мелочного» объекта сопоставления.

Однако чтение «между строк» и особенно на фоне других текстов Белинского могло привести Аксакова к выводу, что в статье Белинского

скрыто

содержатся и другие сопоставления. Они указывают уже на другой масштаб восприятия поэмы и работают скорее на мысль Аксакова, чем против нее.

§3.1

«…

В «Мертвых душах» автор сделал такой великий шаг, что все, доселе им написанное, кажется слабым и бледным в сравнении с ними ».

С этой точки зрения прежде всего следует обратить внимание на только что процитированные слова Белинского. Эти строки Аксаков был вправе соотнести тем местом из письма Белинского от 14.06.1840., где Белинский, подтвердив высокую оценку творчества Гоголя («он великий художник, о том слова нет»), но в целом опять поставив его ниже Пушкина, внес важную поправку. «Я и теперь не вижу, чтобы он (Гоголь – М.Л.) был ниже Вальтера Скотта и Купера, и не почитаю невозможным, чтобы последующие его создания доказали, что он выше их (9, 388)».

Таким образом, контекст переписки, по крайней мере, не препятствовал Аксакову читать процитированный выше фрагмент из первой статьи Белинского следующим образом: «Мертвые души – это «великий шаг» вперед в направлении, указанном «Тарасом Бульбой», то есть к «современной эпопее», которой повесть Гоголя является «прообразом».

Не мог не обратить внимания Аксаков и на слова о том, что «Мертвые души» - «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни» и «дышащее страстною, нервистою любовью к плодовитому зерну русской жизни»[123]. В контексте переписки эти слова прочитываются как отказ Белинского от одной из важных «претензий» к Гоголю, из-за которой, в частности, у него отнималось право стоять рядом с Пушкиным и выше его. «Он (Гоголь – М.Л.) не русский поэт в том смысле, как Пушкин, который выразил и исчерпал собою всю глубину русской жизни и в раны которого мы можем влагать персты, чтобы чувствовать боль своих и врачевать их (9, 388)».

Отсутствие прямого сопоставления творчества Гоголя с творчеством Пушкина и Лермонтова в качестве важного мерила первого не исключало в статье Белинского наличия косвенного сопоставления. В приведенной выше характеристике «Мертвых душ» пафос поэмы Гоголя определяется двумя началами, которые как бы пронизывают друг друга. Одно из них ассоциируется с понятиями «художественного», «объективного», «национального», другое - с понятиями «поэтического», «глубокого по мысли», (и в этом смысле субъективного)[124], «исторического/социального»[125].

Это со\противопоставление «художественного» и «поэтического» восходит ко многим контекстам Белинского, в том числе и непосредственно примыкающим к интересующим нас текстам. Эти понятия никогда не достигают «чистоты» научного определения, но при этом обнаруживают явную тенденцию обособиться в представление о двух

типах

поэтического творчества, причем первый тип ассоциируется у Белинского с творчеством Пушкина, а второй – с творчеством Лермонтова[126].

По этой логике творчество Гоголя выступало как синтез, примирение двух начал, к которым тяготеет и в которых обособляется творчество Пушкина и Лермонтова, то есть высшая фаза развития творческого духа, по отношению к которой предыдущие выступали как тезис и антитезис[127].

Таким образом, у Аксакова были основания считать, что в своем отклике на «Мертвые души» Белинский все-таки поставил Гоголя «выше» Пушкина[128]. Но скрытый, ускользающий характер такого сопоставления не мог не смущать Аксакова, в том числе и заставлял предполагать, что самое важное, с его точки зрения, в статье не говорится, а «сказывается».

§3.2 « Грустно думать, что этот высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта, будут далеко не для всех доступны…»

Другим контекстом, который «сказывается» Аксакову в статье Белинского, был контекст мирового развития литературы и тема «воскрешения древнего эпоса» в частности. «Ключевое слово» «субъективность», которое употребляет Белинский при общей характеристике пафоса «Мертвых душ»[129] и которое со времен трактата Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» привычно ассоциировалось с современным (в широком смысле этого слова) искусством[130], конечно же, не могло устроить Аксакова именно как

ключевое

слово.Поэтому он устраняет все упоминания о субъективности Гоголя из своей брошюры[131], что, однако же (это выяснится в его «Объяснении») не означает, что понятие субъективности не применимо к гоголевскому «созерцанию» вообще.

Но, употребив выражение «субъективность», Белинский тут же смягчает его резкость и «односторонность» (в глазах Аксакова) следующими оговорками.: «Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая, по своей ограниченности или односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов, но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию … (5,51)».

Такое уточнение своей позиции Белинским Аксакова уже больше устраивает, поскольку, с его точки зрения, в нем проведена граница между пафосом творчества Гоголя и пафосом «субъективной» поэзии байроновско-шиллеровского-лермонтовского типа.

Еще больше оснований соглашаться с Белинским у Аксакова возникает, по мере того как Белинский развивает свои мысли о пафосе Гоголя в «Мертвых душ». В сущности, у Белинского речь идет уже не о субъективности в общепринятом смысле этого слова, а о том, что в поэме Гоголя «снято» противоречие между субъективным и объективным, индивидуальным и национальным, субъективное перерастает в свою противоположность. В заключительных строках статьи пафос Гоголя назван «гремящими, поющими дифирамбами блаженствующего в себе национального самосознания (5,55)». Эти слова

объективно

сближали «Мертвые души» с общепринятыми представлениями как о духе античного («классического») искусства в целом, так и древнего эпоса в частности. Не был чужд таких представлений и Белинский[132].

Подведем итоги. Брошюру К.Аксакова нельзя считать «манифестом единения» хотя бы потому, что «худой мир» устраивал Аксакова не больше, чем Белинского. Она была вызовом и началом сближения могла стать только при условии, что Белинский признал бы «своими» те смыслы, которые Аксаков «вычитывал» из его же статьи. На это Аксаков вряд ли рассчитывал. Его цель была в другом: побудить Белинского высказаться по главным для него темам с такой же определенностью, с какой высказался он сам.

Как показывает дальнейшее развитие спора, этот подтекст аксаковской брошюры Белинскому был совершенно ясен. Но чтобы ответить Аксакову в духе самого Аксакова, ему пришлось столько же прояснять свою точку зрения на «Мертвые души», сколько и изменять ее.

§4.0. «Пожалуй – чего доброго! – найдутся люди, которые заключат …, что «Отечественные записки» разделяют мнение автора брошюры о Гоголе и о «Мертвых душах …»

Только что процитированное начало рецензии Белинского на статью Аксакова свидетельствует о том, что послание дошло до адресата. Продолжим цитату: «… вот этого-то мы никак не хотели бы, и желание отклонить от себя незаслуженную честь участвовать в ультраумозрительных московских воззрениях на просто понимаемое нами дело побудило нас взяться за перо (5, 56)».

Свою задачу, стало быть, Белинский видит в том, чтобы показать, что между его позицией и позицией автора «странной брошюры» нет и не может быть никаких точек схождения. Поэтому

все

положения К. Аксакова подвергаются им тотальной деструктивной критике. Внимательное чтение текстов Белинского и К.Аксакова должно показать, в какой мере это размежевание осуществилось.

В центре полемики, естественно, оказывается аксаковская «триада» и вопрос о «воскрешении древнего эпоса». Начнем с первого.

Аксаков следующим образом формулирует свое положение: « … Мы не говорим, что Гоголь то же самое, что Гомер и Шекспир; но в отношении к акту творчества, в отношении к полноте самого создания – Гомера и Шекспира, и только Гомера и Шекспира, ставим мы рядом с Гоголем. Мы далеки от того, чтобы унижать колоссальность других поэтов, но, в отношении к акту создания, они ниже Гоголя (148)».

Отметим прежде всего, что само выражение «акт творчества» («акт создания»), как и его «полнота», не имело общеупотребительного значения, не являлось термином, даже учитывая условность применения понятия «термин» к понятийному аппарату русской и европейской литературной критики первой половины XIX в. Сам Аксаков свою мысль сколько-нибудь основательно не развернул. Необходимость истолкования развязывала Белинскому руки и давала ему дополнительные возможности для опровержения точки зрения противника.

Позицию большинства исследователей[133], писавших по этому вопросу, можно изложить следующим образом: Белинский отверг аксаковское сопоставление по причинам и идеологического, и эстетического характера.

В плане идеологии Белинский не мог не считать, что возвышение Гоголя у Аксакова, который у него как бы представительствует за отечественную культуру в целом, осуществляется за счет принижения западноевропейской литературы Нового времени и западноевропейской культуры в целом же. Поэтому славянофильской доктрине он спешит противопоставить доктрину западническую («революционно-демократическую»).

А это приводит к тому, что Белинский отказывает не только Гоголю, но и всей русской литературе во «всемирно-историческом содержании», наличие которого является непременным условием для сопоставления какого бы то ни было современного писателя с Гомером и Шекспиром, чье творчество знаменует собой этапы поступательного развития человеческого духа в сфере искусства. По этой логике, чтобы сравняться с Гомером и Шекспиром, современный поэт должен в своем творчестве выразить принципиально новое содержание духовной жизни человека, стать свидетельством исторического прогресса человечества в целом.

Упомянутые исследователи акцентировали внимание на том, что мысль о всемирно-историческом значении «Мертвых душ», которая, действительно, присутствует в кругозоре Аксакова, хотя прямо им и не выражена, и которую они полагали в самом общем смысле «верной», покоится на «совершенно ложных» основаниях славянофильской историософии.

В то же время «ошибочная» (опять-таки в самом общем смысле) оценка значения «Мертвых душ» в статьях Белинского не принципиальна и не мешает ему точнее видеть место Гоголя в перспективе развития мировой (европейской) литературы. Некоторые при этом отмечали, что впоследствии Белинский эту свою ошибку «исправил», признав мировое значение поэмы и творчества Гоголя[134].

В плане же эстетики Белинский, с точки зрения тех же исследователей, отвергает сопоставление Аксакова как непродуктивное. По «акту творчества», Гоголь, действительно, «напоминает» и Гомера, и Шекспира, но напоминает не более и не менее любого другого поэта, наделенного «естественным талантом», то есть природной одаренностью, склонностью к творчеству. Так что, взятое само по себе, это сравнение возможно, но «не идет к делу», бессодержательно, и, во всяком случае, наличие «акта творчества» не является основанием для того, чтобы

только

Гоголя ставить рядом с Гомером и Шекспиром.

При таком объяснении эстетического смысла аксаковского сопоставления становилась как бы самоочевидной и диаметральная противоположность позиций критиков, и правота Белинского.

При этом истолкование позиции Аксакова, предпринятое Белинским, прямо или по умолчанию признавалось адекватным первоисточнику, по крайней мере, в той степени, в которой смысл аксаковских слов вообще может быть переведен на язык научной рефлексии.

На самом деле все обстояло гораздо сложнее.

Начнем с того, что Белинский как бы разлагает аксаковскую триаду, выделяя в ней относительно самостоятельные аспекты: вопрос о значениитворчества Гоголя и собственно вопрос об акте творчества у Гоголя.

§4.1. «Где, укажите нам, где веет в созданиях Гоголя этот всемирно-исторический дух, это равное общее для всех народов и веков содержание?»

Оценку по «акту творчества» Белинский считает непродуктивной и предлагает вместо этого оценить творчество Гоголя «по содержанию». «Две стороны составляют великого поэта: естественный талант и дух, или содержание. Это-то содержание и должно быть мерилом при сравнении одного поэта с другим. Только содержание делает поэта мировым: - высшая точка, зенит поэтической славы (5,60)». По

этому

критерию Гоголь должен быть поставлен «ниже» не только Гомера и Шекспира, но и современных «западных» поэтов.

Прямого определения содержания, которое обеспечивало бы современному поэту статус мирового и

в этом отношении

равняло бы его с Гомером и Шекспиром, в статье Белинского нет, но есть развернутая парафраза, которую имеет смысл привести полностью. «… Если вы хотите знать, что такое «мировой» поэт, возьмите Байрона … и прочтите из него, что вам прежде попадется на глаза. Если вы не падете в трепете перед колоссальностью идей этого страшного ученика Руссо, этого глубокого субъективного духа, этого потомка мифических титанов, громоздивших горы на горы и осаждавших Зевеса в его неприступном Олимпе, - тогда не понять вам, что такое «мировой» поэт. Прочтите «Фауста» и «Прометея» Гете, прочтите трепещущие пафосом любви ко всему человечному создания Шиллера, - и вы устыдитесь, что этих колоссов, идущих во главе всемирно-исторического движения целого человечества, поставили вы ниже великого русского поэта (5, 60)».

Прокомментируем этот фрагмент.

«Мировое содержание» есть нечто исторически изменчивое, коль скоро это содержание

разное

у Гомера, Шекспира и «современных» поэтов[135], причем изменчивое в гораздо большей степени, нежели «акт творчества».

Это новое содержание находит свое воплощение прежде всего в герое, «великом человеке», великом, разумеется, не по своему социальному статусу, но по степени духовного развития, которая являет собой, так сказать, максимум, возможный в пределах переживаемой эпохи, находящемся в конфликте с социумом, миром и Богом, в сюжете, который в самом общем виде может быть охарактеризован как «жизнь субъективного духа, стремящегося к примирению с разумной действительностью путем сомнения, страдания, борьбы, отрицаний, падения и восстания…(2, 178)».

И наконец, такое содержание предполагает определенное соотношение ценностных кругозоров автора и героя, а именно, максимально полное их сближение, «одержимость автора героем», по выражению М.М. Бахтина. Поэтому введены исключения для Гете (упомянуты только «Фауст» и «Прометей»), творчество которого, с точки зрения Белинского, отвечает только первой и второй позиции. В дальнейшем эта тема будет эксплицирована в «Объяснении на объяснение» замечанием об «аскетическом и антиобщественном духе» (5, 156) Гете.

§4.2. «Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине…»

Из сказанного ясно, почему творчество Гоголя, по Белинскому, не имеет мирового («всемирно-исторического») значения. Указанным выше позициям оно не соответствует. Тем не менее, поставив

в этом отношении

Гоголя ниже «европейских» поэтов,

в этом же отношении

он ставит его выше Пушкина. «… Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени, он также менее теряется в разнообразии создаваемых им объектов и более дает чувствовать присутствие своего субъективного духа, который должен быть солнцем, освещающим создания поэта нашего времени» (5, 62).

Указан, таким образом, признак, по которому отдается предпочтение Гоголю («субъективность», которая роднит его с «европейскими» поэтами)[136], выражающаяся прежде всего в противоречии между идеалом и формами общественной жизни («социальность»), и отмечена не абсолютность этого предпочтения («более важное значение для русского общества»).

Творчество Лермонтова в этом сопоставлении не задействовано. Но его имя всплывает совершенно неожиданно в другом контексте. Упомянут только «Боярин Орша» и как будто только в связи с известным пассажем Аксакова о «художественно созданном» цветке, и «слегка наброшенным (sic! – М.Л.) идеалом великого человека». «Боярин Орша» Лермонтова – произведение не только слегка начертанное, но даже детское, где большею частию ложны и нравы и костюмы, но просим вас указать нам на что-нибудь и побольше цветка, что могло бы сравниться с этим гениальным очерком. Отчего это? – оттого, что в детском создании Лермонтова веет дух, перед которым потускнеет не одно художественное произведение (5, 60)».

Здесь уместен вопрос: почему эта тема не была развита Белинским до прямого сравнения Лермонтова с Гоголем? Почему упомянут только «Боярин Орша», а, скажем, не «Демон» или «Герой нашего времени»? Ведь совершенно ясно, что в этих произведениях происходит развитие того «содержания», которое в «Боярине Орше» было «слегка начертанным». И как оценить дух, «веющий» в произведениях Лермонтова? Ведь не менее очевидно, что для Белинского герои Лермонтова и герои перечисленных выше произведений Байрона, Шиллера и Гете находятся в духовном родстве, как и в целом пафос Лермонтова совпадает с пафосом Байрона и Шиллера. Трудно отделаться от впечатления, что «лермонтовская» тема возникла в рецензии Белинского экспромтом[137] и оказалась тут же свернута.

Объяснить это можно только одной причиной: критерии, принятые при сравнении Гоголя с Пушкиным, заставлявшие Белинского поставить первого «выше» второго, теперь обязывали его ставить Гоголя «ниже» Лермонтова, а развитие темы о духе, «веющем» в произведениях Лермонтова, вступало в явное противоречие с тезисом, что иметь значение «только для России и в России» - «пока судьба

всех

русских поэтов» (5, 61).

Поэтому лермонтовская тема была резко свернута, и в рамках полемики Белинский к ней больше не возвращался.

Не трудно заметить, и это отмечают практически все исследователи, что тезис о том, что никакой русский поэт «пока» не может претендовать на мировое значение, жестко мотивирован идеологически и прямо вытекает из западнической историософской доктрины[138].

В самом деле. Если исторический процесс мерится единой мерой и мыслится как прогресс, а Россия числится далеко не в авангарде развивающихся культур, то русская литература, естественно, занимает место, отведенное культуре в целом. Понятно также, что этот тезис оказывался самым уязвимым в концепции Белинского, что не отрицали даже самые ярые его «защитники».

§4.3. «…Акта творчества еще мало для поэта, чтоб имя его стало наряду с именами Гомера и Шекспира».

Переходим непосредственно к вопросу об акте творчества. Как уже говорилось, Белинский в принципе не отвергает возможности такого сопоставления, хотя считает его непродуктивным. При этом понятие акта творчества он стремится свести к понятию «естественного таланта», «отвлеченной способности» творить.

Однако понятие «акта творчества», как это со всей очевидностью выяснится в «Объяснении», у Аксакова не сводимо к понятию «природного дарования». Более того, несводимо оно к нему и у Белинского, сколько бы последний ни пытался ограничить его этими рамками в полемических целях.

«Акт творчества» для него - «величина» столько же «природная», сколько и «историческая». «Природна» она в том смысле, что отсылает нас к природе поэтического творчества, к идее поэзии, которая есть мимесис, пресуществление слова в образ. Такое творчество «непосредственно», то есть внесловесная реальность фактов и переживаний в нем не опосредована условными формами искусства, между изображенным «предметом» и воспринимающим его субъектом исчезает (точнее, не сознается) слово как преломляющая его (и «украшающая» его) среда. Поэтому «то же самое» нельзя сказать «по-другому».

Иными словами, «естественность» - это художественность[139]. Признаком художественности является изначальное единство идеи и формы в образе, следствием чего и является впечатление жизненности изображенного и даже жизненности большей, чем в любом эмпирическом факте, где преобладает случайное, в то время как в художественном образе ничего случайного нет[140].

При этом круг авторов, наделенных, по Белинскому, «непосредственной силой творчества», и в этом смысле «подобных» Шекспиру и Гомеру, широк, но не безграничен, и, что главное, эти авторы отнюдь не равномерно распределены в историческом поле литературы.

В него входит античная греческая классика, средневековая «романтическая» литература, творчество Сервантеса, Лопе де Вега, Вальтера Скотта, Байрона, Шиллера и Гете, из русских писателей творчество, прежде всего, Пушкина, Лермонтова и Гоголя и, с некоторыми оговорками, Крылова, Грибоедова, Жуковского. Но в этот круг не входят ни Гораций, ни Вергилий, ни Тассо, ни Мильтон, ни Расин, ни Корнель, ни Мольер, ни Вольтер, ни Гюго, которых трудно заподозрить в отсутствии природной одаренности, но которые, с точки зрения Белинского, лишены «непосредственности»[141]. Из русских писателей из этого круга исключены наделенные «природным талантом» Ломоносов, Державин, Карамзин.

Антиподом «художественности» выступает «реторичность», а сами эти «качества» приобретают черты «историчности», поскольку разные эпохи благоприятствуют или препятствуют их проявлению.

И в период полемики с Аксаковым для Белинского сохраняет свою актуальность выработанная европейской (и прежде всего немецкой) литературной рефлексией система представлений, согласно которой новая («романтическая» в первоначальном смысле этого слова, то есть оригинальная, самобытная, идущая от своей природы, а не от готовых «образцов») европейская поэзия есть возвращение к истокам поэтического творчества, к идее поэзии в том ее виде, как она впервые сказалась в античной Греции[142].

Разумеется, перед нами уже по-другому осмысленная античность. Если рефлективно-традиционалистская поэтология присоединяла греческую поэтическую архаику к римской «классике», ставя знак равенства между ними и даже предпочитая «римское» «греческому», то сознание следующей за ней эпохи скорее склонно противопоставлять их и предпочитать, в частности, «первозданного» Гомера «искусственному» Вергилию, а «естественного» Шекспира его «ученым» современникам. При этом «древность», преображаясь в «первозданность», становилась, по выражению А.В. Михайлова, «естественным языком художественной выразительности»[143].

А.В. Михайлов главной особенностью риторической культуры, от которой отталкивается Новое время, обращаясь через ее голову к «первозданности» древней Греции, полагал ее тотальную опосредованность. «Риторический тип творчества – риторический в широком смысле слова – означает то, что художник или поэт никогда не имеет дела с сам

о

й непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным слово-образам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее известную схему понимания, уразумения»[144]. Другая (и связанная с первой) особенность риторического слова – это его поучительность. «Риторическое слово выступает всегда как моральное ведение»[145].

В таком понимании «реторического», как «условного» и «искусственного», так и морализирующего, Белинский как нельзя более близок современному исследователю. С одной оговоркой. Для него противопоставление «реторического» (прошлого и прошедшего) и «непосредственного» (современного и вместе первозданного) не только (и не столько) историко-типологическое, сколько ценностное противопоставление. В эстетической несостоятельности всего «реторического» Белинский, как видим, никогда не сомневался.

В таком понимании и риторического, и художественного Белинский и Аксаков едины. Поэтому и тот, и другой исходят из максимальной естественности, а значит, и художественности, Гомера и греческой «высокой классики». И тот, и другой не видят в ней дориторичности в смысле чреватости ее риторикой, того, что обеспечило ее исключительно высокое место в пантеоне словесности рефлективно-традиционалистской эпохи[146].

Гомер и у Белинского, и у Аксакова[147] весь обращен назад, к «первозданному», к естественным истокам поэзии. Шекспир же, наоборот, весь опрокинут в современность. Он - прообраз поэзии будущего[148]. Именно поэтому и для Аксакова, и для Белинского оказывается недоступен риторический «горизонт» поэзии Шекспира, его связь с поэтикой рефлективного традиционализма, так же как и связь с ней Гомера и «гомеровского».

Но по этой же причине они оказываются невосприимчивы и к «риторическому» как к «условному» и «морализаторскому» у самого Гоголя. Точнее, они невосприимчивы к этому риторическому как позитивному, существенному и сущностному «пласту» гоголевской поэтики и эстетики.

Белинский здесь чувствительней Аксакова. «Реторическое» в «Мертвых душах» он почувствовал сразу и притом, так сказать, в самом сердце гоголевского пафоса, но поначалу не был склонен заострять на этом внимание. «Мы говорим о некоторых, - к счастию, немногих, хотя, к несчастию, и резких – местах, где автор слишком легко судит о национальности чуждых племен и не слишком скромно предается мечтам о превосходстве славянского племени над ними» (5, 55)[149].

Беспримесный восторг Аксакова от первого тома, разумеется, не предполагал никаких критических замечаний. Однако продолжение «Мертвых душ» невольно сближает его с Белинским. Известно солидарное мнение семейства Аксаковых о том, что второй том «Мертвых душ» в целом неизмеримо ниже первого тома. И вообще стремление Гоголя выйти за рамки «непосредственного» творчества не встретило у них никакой поддержки. С.Г. Бочаров констатирует (с некоторым сожалением), что в этом случае они оказались солидарны с Белинским[150].

Итак, можно сказать, что и для Белинского, и для Аксакова риторика – это всегда «реторика»[151].